Trinità fra i Santi Bernardo e Donato

Autore: Andrea della Robbia

Opera: Santissima Trinità e Crocifissione tra i santi Bernardo e Donato 1485-86

Terracotta invetriata

Dimensioni 370 X 265 cm

Collocazione: Arezzo, Duomo, Cappella della Madonna del Conforto

Iscrizione sotto la pala in basso:

QUISQUIS HANC TABULAM ET ALTERAM EX ADVERSO POSITAM/ANDREA A. ROBBIA EGREGII ARTIFICIS SAECULI XV OPUS/ AB ARETINO EPISCOPO ANNO MDCCCXI HUC TRASLATIAS/ADSPICIS/DEVOTA MENTE SACTAM DEI GENTRICEM VIRGINEM MARIAM/COLE/VT. TANTA ADIVTRICE IMAGINIS FILII SUI IESU CHRISTI DOMINI NOSTRI/CONFORMIS FIERI VALEAS[1]

  1. La storia dell’opera e committenza.

Tra le opere per destinazioni periferiche ma di notevole imponenza ed importanza, figura la Trinità tra i SS. Donato e Bernardo nel Duomo di Arezzo (1485-86). La scultura è stata commissionata dalla Compagnia della Santissima Trinità di Arezzo e realizzata da Andrea della Robbia. Giorgio Vasari la ricorda nei suoi scritti “fatta di sua mano” (cioè da Andrea), “che è in bella vista sulla parete di sinistra in alto, appena entrati”[2]. Gli stemmi in basso, ai lati della predella, recano la sigla TRS ad indicare il timbro della committenza della Compagnia[3]. Nella storia della Chiesa della Santissima Trinità troviamo anche: “per il luogo di culto Andrea della Robbia eseguì una delle sue celebri terrecotte invetriate, rappresentante la Santissima Trinità tra i santi Bernardo e Donato”[4]; fu destinata all’altare maggiore della chiesa dell’omonima compagnia e messa in opera in sei giorni, dal 15 al 20 giugno 1486[5].

Studiando l’opera si evince l’interesse legato alla ricostruzione della storia della pala, già dagli anni passati. Pur mancando la totalità delle informazioni, è stato possibile reperirne  alcune riguardo ai pagamenti e al trasporto. Secondo Gentilini, nessuno ha ritrovato gli anticipi pagati per la realizzazione del manufatto ma si può risalire alla documentazione relativa al trasporto e alla sua messa in opera, avvenuta nel 1486[6].

Studiando i documenti, si risale alla notizia secondo la quale la grande pala, alla fine della costruzione, venne smontata e raccolta in casse, tra le quali alcune fatte realizzare a spesa della Compagnia stessa e inviate ad Arezzo in due tempi: sette nel settembre 1485 e dodici nel gennaio 1486. Tutte furono trasportate due a due su muli o cavalli condotti in ogni caso da vetturali del Valdarno[7].

Tra l’aprile e il maggio del 1486 fu acquistato il materiale per murare la tavola e preparare l’inaugurazione per la festa della Santissima Trinità del 21 maggio. Ciò non riuscì, ma quel giorno venne fatta la raccolta delle offerte per finire i lavori e il mese dopo, il 21 giugno, la pala fu consacrata, inaugurata ed esposta alla venerazione. Nei documenti sono registrati i pagamenti finali per una somma 33 fiorini[8].

Interessante nella storia dell’opera è un certo Francesco d’Anchino che sostenne una buona parte della spesa e viene indentificato nella predella senza cappuccio[9].

Dopo tre secoli, nel 1732, la pala di Andrea Della Robbia venne completamente rinnovata grazie a una grossa donazione ed assunse l’aspetto odierno. All’esterno rimasero le linee semplici, mentre l’interno venne decorato con stucchi secondo i canoni del Barocco[10].

Con l’arrivo dell’epoca napoleonica, per la pala della Chiesa della Santissima Trinità ci furono ulteriori novità. Sono i tempi del miracolo e della costruzione della Cappella della Madonna del Conforto ed anche della presenza dei prepotenti e antireligiosi i Francesi in Arezzo.

Quando la magnifica Cappella fu portata a compimento, nel 1811, dal piissimo vescovo Agostino Albergotti, la pala della Santissima Trinità fu staccata per proteggerla contro le profanazioni e per la salvaguardia dei beni della Chiesa contro le ruberie e le prepotenze dei francesi e trasferita nella Cappella della Madonna del Conforto nella Cattedrale[11] dove si trova ancora oggi.

  1. Descrizione artistica dell’opera

Giancarlo Gentilini[12] la definisce “davvero splendida per equilibrio, ricchezza plastica, varietà ed intensità espressiva”.

La pala, che è stata montata nella Cattedrale di Arezzo a sinistra guardando l’immagine della Madonna del Conforto, è di notevole dimensione e raffigura, sotto la croce due santi genuflessi: a destra S. Bernardo Tolomei e a sinistra S. Donato Vescovo di Arezzo, entrambi in preghiera con mani giunte e sguardi rivolti verso il Crocifisso.

Beato Bernardo Tolomei è voce e fondatore dell’ordine olivetano, grande e famoso in Arezzo, di cui è una certa invocazione della benedizione del vescovo Guido, nel 1319, la pietra dell’abbazia di Monte Oliveto, allora in territorio diocesano aretino.

Il Vescovo san Donato è invece il patrono della chiesa aretina, definito dal Papa Vittore II nel 1057 come “Apostolo della Toscana”[13].

Tra le sigle, nella predella, si trovano otto confratelli incappucciati della compagnia in adorazione della Madonna con il Bambino, raffigurata entro un clipeo, al centro.

Il Crocifisso, fa coincidere le linee generali dei modelli degli anni ottanta del Quattrocento, che privilegiava composizioni imponenti[14], con leggere variazioni: il Cristo ha i capelli di colore senape attorno ai quali è una corona verde, la testa è lievemente piegata verso destra, il perizoma prolungato fino alle ginocchia, le gambe un po’ arcuate, l’addome è marcato in alto dalla gabbia toracica, il teschio di Adamo è collocato in un vano tra le pietre dove è conficcata la croce.

Sopra ai lati del Crocifisso, sei coppie di angeli, situati nello stupendo fondo azzurro, in preghiera ed adorazione con accanto 4 cherubini.

In alto, alla sommità della croce e con due Cherubini ai lati, è rappresentato l’Eterno Padre in abito apostolico e pontificale, mentre le Sue mani sembrano inchiodate alla Croce insieme a quelle del Figlio.

La pala è delimitata da una doppia cornice: quella interna è costituita da teste di cherubini, mentre quella esterna è composta da mazzi simmetrici di foglie e di frutta, nello specifico di mele cotogne, tenuti insieme da nastri fuoriuscenti da vasi azzurri, secondo la tradizione classica, posti rispettivamente alla base di entrambi i lati.

La grande opera, visibile oggi nella Cappella della Madonna del Conforto, secondo alcune fonti è un’immediata derivazione della Crocifissione con angeli tra santi Francesco e Girolamo, eseguita nel 1481 per la cappella delle Stimmate nel santuario della Verna[15], come fanno pensare il color senape dei capelli di Gesù e la corona verde che gli cinge il capo. La composizione è la prova della creativa raffinatezza e dell’immenso virtuosismo plastico raggiunto da Andrea intorno al 1490.

  1. La descrizione teologica

Nella storia della salvezza, la Trinità e l’uomo si incontrano, e a questo incontro si deve dare un riconoscimento. L’arte robbiana ha senso in quanto esprime l’essere dell’uomo nella Trinità, o, prima ancora dell’ammissione al dialogo trinitario (ai piedi della Trinità il mondo dei santi). In definitiva, considerando che di per sé ogni evento artistico è dialogico e costituisce un’espressione naturale della vita umana[16], si tratta di indagare lo statuto teologico dell’arte in chiave trinitaria: in questa ottica l’arte può mettere in luce la sua dimensione teologica e diventare veicolo privilegiato per l’ascolto della fede a livello riflesso. Ovviamente, non possiamo dire che la Trinità in sé considerata sia “esprimibile” nei limiti dell’umana impresa estetica, ma lo sono i suoi effetti nella Storia della Salvezza e gli elementi dell’essere divino che in essa si manifestano[17], sia in riferimento agli attributi del Dio trinitario (veicolo concettuale del riconoscimento)[18], sia per quanto riguarda l’alterità comunione delle Persone, sia infine per ciò che comporta l’invito di accoglienza rivolto all’uomo; di questi aspetti forse l’icona di Rublev è l’esempio più chiaro[19]. L’icona orientale è la dimensione artistica della teologia. Ma che l’arte sia in grado di testimoniare questa realtà, col linguaggio forse più profondo che l’uomo possiede, comporta di fatto che questa dimensione dell’essere dell’uomo e del mondo sia previamente inserita nel dialogo eterno delle Persone, e che, pertanto, ogni arte abbia una dimensione trinitaria[20].

Nella nostra opera di Andrea della Robbia l’atto di fede in Dio Trino, infatti, in qualche senso è mosso dai quattro elementi che riassumono il non senso antropologico: dolore, colpa, morte, salvezza. Davanti a questi quattro enigmi dell’esistenza, lo spirito umano si apre con le sue forze naturali a un positivo personale che esperimenta come Onnipotente, Immutabile, Eterno[21].

Come tipico delle rappresentazioni francescane la Croce robbiana poggia su un monticello che contiene un teschio: è quello di Adamo nel Monte Calvario[22], è un riferimento alla vera legenda della Croce. Secondo un’affermazione di s. Basilio Magno esiste una viva opinione nella Chiesa, da una tradizione non scritta, che la Giudea abbia avuto come primo abitante niente di meno che Adamo, il quale, dopo essere stato scacciato dal Paradiso, avrebbe abitato in quella regione, a conforto della felicità perduta. E la stessa regione lo avrebbe ospitato anche da morto, dopo che ebbe fatto la penitenza.

Pertanto il luogo detto “cranio” dove Gesù fu crocifisso indica il luogo della tomba del primo Adamo. Perciò il Signore per un riguardo alle primizie della morte umana, scelse la morte sul “luogo del cranio”, perché dove aveva avuto principio la morte dell’uomo, ivi cominciasse la vita del suo regno; e perché la morte aveva vinto in Adamo, cosi restasse vinta la morte di Cristo.

Una opinione simile condivide Origene (III secolo), ritenendo che il Golgota fosse il luogo della sepoltura di Adamo: questo fatto simbolicamente ribadiva il ruolo di Gesù come “nuovo Adamo”, fondatore della nuova umanità redenta (cfr. 1 Corinzi 15,21-22). Per questo motivo, nelle rappresentazioni della crocifissione, ai piedi della Croce è spesso raffigurato il teschio di Adamo.

Nella teologia cristiana il concetto di morte è legato al peccato originale di Adamo che ha determinato la separazione dell’anima dal corpo. Se il peccato originale non fosse stato commesso, tale separazione non avrebbe avuto motivo di essere.

La figurazione del cranio sotto la croce, dunque, non è che la sintesi formale di un concetto teologico che simbolicamente sta a significare che il sangue di Cristo, bagnando il cranio del primo uomo, determina l’opportunità che tutti i suoi discendenti possano essere redenti.

Attualmente all’interno del complesso del Santo Sepolcro a Gerusalemme, tra i tanti ambienti che ne costituiscono la complicata articolazione, vi è pure una cappella rupestre che viene definita come “Cappella di Adamo” in cui, peraltro, la frattura della roccia viene collegata alla citazione dell’evangelista Matteo (Mt, 27,45) “Dopo la morte di Gesù la terra tremò e le rocce si spaccarono”.

Alzando lo sguardo nell’ opera robbiana troviamo Cristo nel centro del cosmo. L’evento della croce grazie alla presenza di Dio Padre, dello Spirito Santo, dei cherubini e degli angeli è un evento di portata cosmica. Gli angeli sembrano colpiti dalla scena della crocifissione, essi sono in preghiera ed in  adorazione e uno di loro tocca, oppure sostiene, la veste che copre la vita di Cristo.

Nella terracotta di Andrea troviamo il bellissimo misticismo della croce e della sofferenza non solo del Figlio ma anche del Padre e dello Spirito. Per conoscere il Dio, occorre abbandonare ogni metafisica dell’essere e affidarsi alla dialettica, quale unico strumento adeguato all’oggetto in questione. Si tratta di riscoprire la verità di Dio nella disperazione del Crocifisso abbandonato dal Padre.

Estremamente interessante nella pala in esame è la presenza del Padre che non solo è testimone della morte del Figlio ma come scrive J. Moltmann[23]: “Consegnando il Figlio si consegna anche il Padre, benché non nella stessa maniera. Se Gesù infatti soffre l’agonia dell’abbandono… il Padre, invece, che l’abbandona e lo consegna, soffre la morte del Figlio nel dolore senza fine dell’amore. Per capire ciò che sulla croce si è verificato tra Gesù e il suo Dio e Padre bisognerà esprimersi in termini trinitari. Il Figlio soffre l’agonia, il Padre soffre la morte del Figlio. Il dolore del Padre, qui, è della stessa intensità della sofferenza sperimentata dal Figlio morente. La mancanza del Padre che il Figlio prova, risponde alla mancanza del Figlio che il Padre sente. E se Dio è costituito Padre di Gesù Cristo, nella morte del Figlio egli soffre anche la morte del suo essere-Padre”. Dio si rivela nel paradosso della croce. La croce è il luogo originario di ogni pensiero su Dio.

L’evento della croce nell’ opera di Andrea della Robbia si manifesta anche come una misteriosa drammatica contrapposizione tra Dio e Dio. E’ il senso del grido di Gesù in Mc 15,34. Sul Calvario Gesù muore abbandonato. In tal senso si può dire che fu consegnato alla morte non tanto dagli uomini, ma dal suo stesso Dio e Padre. Perciò nella morte di Gesù è in gioco la divinità stessa del suo Dio e Padre. Si può pertanto dire che sulla croce si manifesta un evento divino: Dio abbandona se stesso, si verifica uno “spezzamento” nella vita divina, che cagiona a Dio una sofferenza inaudita. La croce diventa esperienza della morte in Dio, per cui la vita di Dio va ormai pensata come contenente la morte di Gesù. In questa prospettiva la croce va intesa come avvenimento trinitario, verificatosi in Dio stesso rappresentato nella grande terracotta invetriata.

La croce sta al centro dell’essere trinitario; essa separa ed unisce le persone nelle loro relazioni reciproche e le mostra in concreto. Va superata ogni distinzione tra economia e vita eterna di Dio: “Chi dice realmente Trinità, costui parla della croce di Gesù e non specula su enigmi celesti… La teologia della croce deve essere dottrina della Trinità e la dottrina trinitaria teologia della croce, perché altrimenti non si può capire il Dio umano, crocifisso”. Sviluppando queste intuizioni (nei saggi raccolti su Trinità e regno di Dio) si giunge ad affermare che sul Calvario “è messa in gioco la vita più intima della Trinità… infatti ciò che accade sul Golgota raggiunge la divinità fin nel suo più profondo e connota quindi la vita trinitaria nell’eternità”. La croce porta alla luce la dimensione sacrificale presente in Dio: “Prima ancora che il mondo esistesse, in Dio c’era già il sacrificio. Non è pensabile alcuna Trinità senza l’Agnello, senza il sacrificio dell’amore, senza il Figlio crocifisso. Egli, infatti, è l’Agnello sgozzato glorificato nell’eternità”. Ma questo è vero se “La Trinità economica non rivela soltanto la Trinità immanente ma si ripercuote pure su di essa”. Solo se esiste questa connessione è possibile leggere trinitariamente la croce.

L’amore che si comunica e l’amore che positivamente risponde si tramutano in dolore infinito e in sofferenza di morte. La croce del Figlio raggiunge il cuore della Trinità immanente. Lo Spirito è la forza di comunione che supera questa separazione, è l’unità nuova, escatologicamente realizzantesi nella storia, che assume in sé e ricompone le separazioni che fanno soffrire. Lo Spirito è l’unità che attraversa e supera l’abbandono, inteso ora come consegna reciproca, come affidamento che supera la morte. Sembra che Dio Trinità abbia assunto le separazioni e quindi il dolore del mondo per superarlo in sé, nel dinamismo della sua vita trinitaria, come comunione escatologica nello Spirito. La Trinità economica compone le sue fratture nella Trinità escatologica[24].

La terracotta dell’artista fiorentino presenta nell’estremità dell’arte il momento della morte di Gesù: “Tutto è compiuto”[25]. Il compimento della sua missione si realizza proprio quando la passione e la vita terrena finiscono. Sembra proprio il momento della morte stampato nell’opera della Cappella della Madonna del Conforto e il Cristo compie pienamente la volontà del Padre: “Poi, chinato il capo, consegnò lo Spirito”[26]. Ireneo a questo proposito commenta: “Quando ha effuso sul genere umano il seme vitale, cioè lo Spirito Santo della remissione dei peccati, per mezzo del quale siamo vivificati […]. Non fu forse quando adagiatosi, si sdraiò e prese sonno, come dice egli stesso in Davide: ‘Io mi coricai e presi sonno’ (Sal 3,6)? E che faceva questo in comunione con noi, lo dice anche egli stesso: ‘Il mio sonno mi è stato soave’ (Ger 3 1,26)”[27].

Nell’arte il perdono cristiano viene iconograficamente identificato nella Trinità, con la croce di Cristo retta da Dio, dove la triade si completa nel gesto dell’accettazione e della condivisione del sacrificio, nello Spirito Santo come perdono. Nel Vangelo di San Giovanni è scritto: “Io non sono più nel mondo; essi invece sono nel mondo, e io vengo a te. Padre santo, custodisci nel tuo nome coloro che mi hai dato, perché siano una cosa sola, come noi” (17:10-11).

La morte di Gesù è l’inizio della nuova creazione per il mondo e della nuova vita per i credenti. La morte non interrompe la vita: Gesù sale al Padre e lo Spirito discende sugli uomini, presenti in Maria e nel discepolo amato sotto la croce (nella nostra opera nei grandi personaggi, rappresentanti della chiesa aretina ed universale).

Andrea della Robbia unisce il gesto di Gesù che reclina il capo a quello della “consegna” dello Spirito e fa capire che “Gesù non muore senza scopo, ma per salvare l’uomo; per completare la sua opera doveva dimostrare il suo amore fino alla fine. Tale estremo amore spezza, per così dire, i limiti dell’umanità di Gesù e lo trasforma in datore di vita, come il Padre che si unisce alla sofferenza del Figlio. Lo Spirito che egli aveva ricevuto dal cielo (Gv 1,32s.), può ora donarlo e comunicarlo agli uomini; Gesù è il Dio generato (Gv 1,18; 20,28). Lo Spirito che Gesù dona dal Padre, è il fondamento della nuova alleanza, egli realizza il regno universale (Gv 19,23) e costituisce il nuovo popolo (Gv 19,25-27)”[28]. Il buon Pastore ha dato la vita per le sue pecore (cf. Gv 10, 11). Dalla sua morte la gloria di Dio si rivela attraverso lo Spirito che invade il mondo dall’altezza della Croce. Alla comunità cristiana, costituitasi presso la croce (simbolicamente rappresentata dai due santi), Gesù, con la sua morte, indica ormai aperto il tempo dell’effusione dello Spirito Santo, di cui egli stesso è la fonte.

  • Descrizione dei santi:

Sotto la croce troviamo due personaggi della grande valenza e significato per la terra aretina: San Bernardo Tolomei fondatore dell’ ordine olivetano e San Donato, il primo vescovo e patrono della città e della diocesi di Arezzo. San Donato è vestito secondo la sua iconografia da vescovo con la mitria, il piviale ed il pastorale. Secondo lo storico di Arezzo Angelo Tafi[29] la simbologia di San Donato è ricca di spiegazioni: il suo pastorale ha un significato salvifico invece la testa del drago è la raffigurazione del Male che però giace vinto ai suoi piedi, come la Morte, conseguenza di quello stesso Male, che è stato vinto da Cristo.

  1. Conclusione

L’economica e popolare arte robbiana commissionata dai parroci o pievani, dalle confraternite o da ordini religiosi, da consorterie di mestieri o da comunità municipali, essendo destinata ad un pubblico più vasto si offre per eccellenza ad una agevole comprensione agiografica.

La SS. Trinità di Andrea della Robbia è in grado di mettere il credente come un semplice osservatore a contatto con l’iconografia cristiana in maniera diretta per valorizzare le verità della fede come “le storie pauperum” di facile consumo.

In questa logica anche l’opera aretina visualizza l’evento fondamentale della storia della salvezza cristiana. La venerata immagine della Trinità compare nella coinvolgente immagine di Cristo che si offre nella drammaticità, sofferenza e nella presenza del Padre e dello Spirito Santo. Inoltre, riporta la semplicità della spiritualità di s. Francesco “l’umiltà dell’incarnazione e la carità della passione”[30].

Per il credente, invece, l’esperienza estetica diventa il luogo naturale di connessione tra la verità creduta e la propria esperienza umana. Il nesso con l’Incarnazione permette di dare un contenuto concreto a quell’in-più che inserisce l’opera d’arte nella chiave trinitaria del conosciuto testo di Gaudium et spes 24c: L’uomo include nel dono sincero di sé la materia, in quanto che, unica creatura in terra voluta da Dio per se stessa, riassume in sé ogni dimensione materiale. L’uomo deve far diventare dono la materia e l’arte rappresenta forse la forma più significativa (certo non l’unica) per farlo. L’arte, come ogni altra attività umana d’interazione con il resto della creazione, acquista ciò che si potrebbe chiamare una consistenza calcedoniana, una manifestazione dell’inconfusa e inseparabile, immutabile e indivisa unità duale dell’elemento umano e dell’elemento divino. L’artista credente sa implicitamente di vivere questa dimensione in ogni sua produzione, e sa che gli è permessa anche l’esplicitazione significativa quando questa valenza viene rimandata a ciò che G. Lafont chiama il racconto fondatore[31]. Questo rimando al racconto fondatore, cioè, al dato rivelato come presente nella Sacra Scrittura, non è da intendersi nuovamente come una dimensione artistica della teologia o dell’annuncio, come nell’icona orientale o nell’arte sacra medievale. Si tratta, piuttosto, del rimando formale a un elemento contenuto nella Rivelazione, la cui rappresentazione punta soprattutto alla manifestazione dell’elemento trascendente che sarebbe presente anche senza la “tematica sacra”, come succede, per esempio, nell’uso della mitologia classica nella pittura bolognese del Seicento o nel ricorso alle leggi dell’armonia nella musica[32].

Il progetto di Dio di far partecipe della sua vita gli uomini ha come origine e come termine Dio Padre: attraverso Gesù Cristo nello Spirito Santo l’uomo ha accesso al Padre. La Paternità di Dio non rappresenta un fatto sentimentale, essa è una realtà che trasfigura l’uomo inserendolo nell’intimità della sua famiglia trinitaria. I cristiani sono “partecipi della natura divina” (2 Pt 1, 4) perché, come afferma la Lettera agli Efesini, “nell’unico Spirito per mezzo di Cristo abbiamo accesso al Padre” (cf. Ef 2, 18).

La SS. Trinità di Andrea della Robbia è un invito diretto alla santità. L’opera presenta un’idea trinitaria alla partecipazione nella natura di Dio-Padre per mezzo di Cristo nello Spirito Santo. I cristiani simbolicamente rappresentati dai ss. Donato e Bernardo entrano a far parte della famiglia di Dio, e diventano “concittadini dei santi e familiari di Dio” (cf. Ef 2, 19). Questa idea sostiene Cirillo d’Alessandria: “Ciò che ci collega e in qualche modo ci unisce a Dio è lo Spirito… Ricevuto lui, diventiamo partecipi della natura e riceviamo in tal modo, mediante il Figlio e nel Figlio, il Padre stesso”[33]. Quello che noi chiamiamo “grazia santificante”, per gli orientali non è altro che la vita del Padre donata a noi attraverso Cristo nella potenza dello Spirito, è la partecipazione per grazia alla vita trinitaria[34].

La bellissima e significante opera dello scultore fiorentino, posta nel Duomo di Arezzo, è un incontro nella fede con l’amore, con il dolore e con la sofferenza della Trinità nel momento della morte di Gesù. Il quadro da una parte invita l’osservatore a salire al monte Calvario e da lì nel cosmo e dall’altra fa capire la morte dell’uomo in quell’instante ignoto e pauroso ma grazie alla croce del Figlio è abbracciata dal Padre nello Spirito Santo. (questo discorso non l’ho capito bene)

Si tratta dunque di un’interpretazione della fede nella Vita Eterna, nella comunione dei santi e della SS. Trinità, vocazione di tutti i credenti in Cristo[35], un viaggio nell’eterno di Dio che si dispiega nella storia degli uomini[36].

Riferimenti

[1] Traduzione: Chiunque tu sia che guardi devotamente questa tavola e l’altra posta dal lato opposto da Andrea A. Robbia, opera dell’egregio artefice del secolo XV, trasportate in questo luogo dal Vescovo aretino nell’anno 1811, onora la Santa Vergine Maria Genitrice di Dio affinché per mezzo di tanto grande Soccorritrice tu sia capace di diventare simile all’immagine di Suo Figlio Gesù Cristo Nostro Signore.

[2]www.amarantomagazine.it/news_det.php?id=236. Si parla della Chiesa della SS. Trinità.

[3] G. Vasari [1568] ed.1906, p. 179.

[4] Ibidem, www.amarantomagazine.it

[5] Rinascimento in terra d’Arezzo, cura di L. Fornasari e P. Refice, Firenze 2012, p. 52.

[6] G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Firenze, 1992, p. 221.

[7] Pope-Hennessy, La scultura del Rinascimento, Torino 1976, p. 191.

[8] Przewodink, p. 17.

[9] Pope-Hennessy, p. 192.

[10] Ibidem, www.amarantomagazine.it

[11] Pier Luigi Rossi, Terra di Arezzo, conoscere e vivere la città e le vallate della provincia, San Giovanni Valdarno 2010, p. 162.

[12] A. Andanti, Guida illustrata al Duomo di Arezzo, Arezzo 2004, p. 98.

[13] www.diocesiarezzo.it/index.php?option=com_content&view=article&id=220&Item=156.

[14] Przewodnik, p.17.

[15] Rinascimento in terra d’Arezzo, p. 52

[16] cf. G. Steiner, Vere Presenze, Garzanti, Milano 1992.

[17] cf. G.D. Mansi, Sanctorum conciliorum nova etamplissima collectio, Firenze-Venezia-Parigi 1759-1927, vol. 13, col. 252-269.

[18] Ibidem I, 5, f. 20r: “E [il Damasceno] si serve a questo proposito del versicolo del salmo detto di sopra: ‘Non sunt loquelæ neque sermones quorum non audiantur voces eorum’ [Salmo 18,4], intendendo egli che voglia dire: Non ci è gente o lingua o condizione di persone, che non possa intendere bene quelle voci tacite ch’escono dall’opere create d’Iddio, le quali rappresentano la grandezza e maestà sua”.

[19] M. ALPATOV, Andrej Rublev, Mosca 1972, R. PISULA, L’eternità di Dio, verso un concetto teologico, Latina 1998, pp. 171-177.

[20] Ovviamente, non c’è opposizione tra la posizione orientale (dimensione artistica della teologia), e ciò che si potrebbe indicare come il più comune sentire occidentale (dimensione teologica dell’arte); ma di fatto corrispondono a due approcci diversi alla questione estetica. Già il Tridentino, in chiave antiluterana, permetteva lo sviluppo di una teologia della vicinanza di Dio e della sua presenza e manifestazione nel creato, e non soltanto nella Scrittura. Il già citato Discoro di Paleotti presenta l’arte come lo strumento che facilita la risposta dell’uomo a Dio, e che anche a livello naturale diventa veicolo dell’azione divina nella vita dell’uomo: “Né in ciò vogliamo servirci degli esempi, che sariano infiniti, de’ miracoli che continuatamente nella santa Chiesa per mezzo di esse si sono scoperti, per li quali manifestamente si vede quanto la divina potenza si compiace di elle in cose meravigliose e stupende […]. Intendiamo ora solamente di ragionare di quelli che possono chiamarsi naturali, aiutati però della superna grazia”, Discorso, I, 26, ff. 77v-78r. Cf. J.D. Gómez López, Muta prædicatio. El arte, vehículo conceptual de la Revelación en el “Discorso intorno alle immagini sacre et profane” di Gabriele Paleotti, Roma 2001, pp. 159-173.

[21]cf. J.M. Galván, Il problema teologico degli attributi divini (I): considerazioni metodologiche, in Annales Teologici 8 (1994) 285-313; Il problema teologico degli attributi divini (II). Dio e la sofferenza umana, in Annales Teologici, 10 (1996) 69-90; La giustizia di Dio, sorgente della giustificazione, in La giustificazione in Cristo, Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano 1997, pp. 117-128.

[22] http://www.silvanodanesi.info/?page_id=69. Adamo e il Monte del Teschio: Narra la leggenda che allorquando Adamo si sentì vicino alla fine dei suoi giorni, mandò il figlio Seth a cercare l’olio miracoloso capace di ridargli vigore. Seth partì alla volta del Paradiso, dove giunse dopo mille peripezie e fu fermato sulla soglia dall’arcangelo Michele, che con la sua spada fiammeggiante gli ricordò che la disubbidienza di Adamo non consentiva ancora la riconciliazione. Tuttavia, poichè il cuore di Seth era puro, l’arcangelo Michele gli mostrò per tre volte il Paradiso. La prima volta il figlio di Adamo vide una fontana dalla quale si dipartivano quattro fiumi e accanto alla quale si ergeva un “albero secco”. La seconda volta vide suo fratello Caino avvinghiato dalle radici di un albero che si estendeva verso il basso fino agli inferi e le cui chiome salivano sino al cielo. La terza volta vide un albero magnifico e in mezzo ai suoi rami un bambino bellissimo, dal volto splendente come il sole. L’arcangelo Michele gli disse: “Vedi, quello è il futuro Redentore”. Seth lasciò la soglia del Paradiso, ma prima che partisse l’arcangelo Michele gli donò tre semi dell’ultimo albero e gli disse: “Mettili sotto la lingua di tuo padre”. Seth tornò da Adamo, gli mise i tre semi sotto la lingua e il primo uomo, dopo molti anni di infinita tristezza per aver disubbidito ai comandi di Dio, ritrovò il sorriso. Adamo fu sepolto su un monte, che molti secoli dopo sarebbe stato chiamato Golgota (il monte del cranio), o Calvario (che significa la stessa cosa) e dalla terra del suo sepolcro nacquero tre alberi: un cedro, un cipresso e un pino (o una palma). In seguito i tre rami intrecciarono i rami e divennero uno solo. Si dice che la croce sulla quale morì Gesù fosse fatta del legno di questo albero uno e trino, simbolo della vita (il cedro), della morte (il cipresso) e della rinascita (il pino o la palma, detta anche phoînix, Fenice, come il mitico animale che rinasceva dalle sue ceneri). Un’altra leggenda vuole invece che il legno della croce fosse fatto di quattro legni diversi: il cedro incorruttibile, simbolo della vita; il cipresso, simbolo della morte; la palma, simbolo di resurrezione e l’ulivo, il cui olio serve a consacrare l’Unto del Signore, il Messia. La croce, dice ancora la leggenda, fu innalzata sul Golgota, sulla tomba di Adamo, che il sangue di Cristo, come fosse un’acqua battesimale, purificò, indicando al primo uomo e quindi all’umanità la via della salvezza e del ritorno al Paradiso. Narra sempre la leggenda che Adamo morì alla nona ora del giorno 14 del mese di Nisan, quindi nella stessa ora e nello stesso giorno di Cristo, il quale pertanto sarebbe il “nuovo Adamo”, l’uomo nuovo attraverso il cui sacrificio (sacrum facere) è consentito all’umanità riconsacrata il ritorno alle origini. Il rapporto tra la croce e l’albero non è solo frutto delle leggende. La tradizione simbolica vuole che la croce sia strettamente connessa con l’Albero della Vita, quello del Paradiso, ma anche il Frassino Yggdrasill al quale restò appeso Odino o quello rappresentato dallo schema sefirotico della Cabbalah o, ancora, l’Albero del Risveglio di Buddha o quello babilonese della vita messo accanto a quello della conoscenza “.

[23] J. Moltmann, Il Dio crocifisso, Querniana, Brescia 1975, p. 284.

[24] Ibidem, p. 285.

[25] Gv 19, 30.

[26] Gv 19, 30b.

[27] Ireneo, Adversus Haereses, IV, 31, 2: cf. E. Bellini (a cura di), Contro le eresie e gli altri scritti, Jaca Book, Milano 1981, 373.

[28] J. Mateos – J. Barreto, Il vangelo di Giovanni. Analisi linguistica e commento esegetico, Cittadella, Assisi 1982, 773-774.

[29] A. Tafi, Arezzo, guida storico artistica, Litostampa S. Agnese di V. Badiali, Arezzo, 1978, p. 238.

[30] http://www.mostradellarobbia.it/allegati/terrecottedevote.pdf

[31] Cf. G. Lafont, Dieu, les temps et l’être, Cerf, Paris 1986.

[32] Cf. H.U. Von Balthasar, Lo sviluppo dell’idea musicale – Testimoninza per Mozart e P.A. Sequeri, Antiprometeo. Il musicale nell’estetica teologica di Hans Urs von Balthasar, Glossa, Milano, 1995.

[33] Commento al Vangelo di Giovanni, XI, 10, PG 74, 544D-545A; tr. it. a cura di L. Leone, Città Nuova, vol. III, Roma 1994, 355.

[34] Cf. G. Philips, “La grâce chez les Orientaux”, in Ephemerides Theologicae Lovanienses 1 (1972) 37-50; P. Evdokimov, L’Ortodossia, Dehoniane, Bologna 1981; Idem, “De la Nature et de la Grâce dans la Théologie de l’Orient”, in AA.VV., L’Église et les Églises. Études et travaux sur l’Unité chrétienne offerts à Dom Lambert Beauduin, voll. 2, Chevetogne 1954, 171-195; Idem, “Mystère de la personne humaine, in Contacts 68 (1969) 272-289.

[35] C. Tresmontant, La mistica cristiana e il futuro dell’uomo, Casale Monferrato 1988.

[36] L. Boriello, Teologia trinitaria e spiritualità, PATH1 (2003), p. 177.